«تجربه سینما» - بخش پنجم (نهایی)

در پایان سلسله مطالبی با عنوان «تجربه سینما» و ادامه بررسی شش نظام نشانه شناسیک در سینمای گویا در نوشتارهای قبلی، در ادامه به طور اجمالی نظام نشانه های زبانشناسیک گفتاری ، نوشتاری ، آوایی غیر زبان شناسیک و موسیقایی مورد بررسی قرار می گیرد.

نشانه های زبانشناسیک گفتاری

ما در تجربه سینمایی همیشه با گفتار سر و کار داریم و شاید معدود فیلم هایی در تاریخ سینما وجود داشته باشند که عاری از هر نوع گفتار باشند. گفتار می تواند تک گویی یک کاراکتر، صحبت بین دو نفر و یا چند نفر و یا حتی همهمه بسیاری از آدمها باشد. اهمیت گفتار در سینما تا به آنجاست که نظریه پرداز بزرگ سینما « ا. ساریس» می نویسد : « در سینما نقش گفتار در مواردی مهمتر از تصویر است و در بسیاری از فیلم ها مکالمه دستکم نقشی برابر با تصویر دارد.» با مطالعه «فیلم نامه» فیلم ها می توان به بار و اهمیت گفتار در سینما پی برد در واقع این «گفتار است که سینما را به مهمترین خواستگاههای آن یعنی ادبیات ، داستان نویسی و نمایشنامه نویسی مرتبط می سازد.

نگارش و حتی در مواردی اجرای درست مکالمه های سینمایی به سنت های نمایش نامه نویسی و ادبیات داستانی و رمان نویسی وابسته است. در کشورهای و گستره های فرهنگی که این سنت ها رشد نیافته اند ، یکی از مهمترین دشواری های فیلم سازی نگارش و اجرای درست مکالمه ها است. سینما با تمام اهمیت تصویر و حرکتش گاهی می توان فیلمی را در آن تنها با شنیدن صدای مکالمه کاراکترهایش به تماشا نشست و این اعجاب گفتار در سینماست.

برخی از بزرگترین کارگردانان جهان که خود بخشی و یا تمام نگارش فیلم نامه هایشان را عهده دارند، دارای سبک ویژه ایی برای دیالوگ نویسی هستند که بخش قابل توجهی از شهرت آنها مدیون همین نگاه ویژه شان به گفتار در فیلم هایشان هستند و این می تواند کل ساختار و حال و هوای فیلم را در بر بگیرد و کارکرد گفتار را به فراسوی کاربردهای مرسوم در سینما ببرد. سینمای «پست مدرنیستی»، کارگردان نابغه و نامتعارف «کوئین تارانتینیو» دارای یک چنین خصیصه ایی می باشد.

در فیلم های او غالبا مخاطب با پرگویی های بی شمار کاراکترها مواجه هست، مکالمه های در ظاهر بی سر و تهی که در برخورد اول خسته کننده و حتی زائد و گاهی تعجب برانگیز به نظر می رسد. این در زمانی اتفاق می افتد که مخاطب انباشته شده از سینمای مرسوم انتظار دارد که در مکالمه میان افراد تنها به مسائل اصلی پرداخته شود که به طور مستقیم در خدمت ساختار روایی فیلم هستند و می بایست کاملا زائده ها حذف شوند. «تارانتینو» در واقع علیه همین نگرش مرسوم شورش می کند و مولفه های سینمای پست مدرن را به کار می گیرد تا به مخاطب بگوید «گفتار» ، «گفتار» است، مرکز و حاشیه ندارد. حاشیه ها هم اگر هوشمندانه به کار گرفته شوند می توانند در خدمت روایت فیلمی باشند که با ساختارهای مرسوم فیلم سازی متفاوت است. در شاهکار سینماییش « قصه های عامه پسند» (1994) هنگامی که خط زمانی را به هم می زند، کاراکترها بخش قابل توجهی از زمان فیلم را به کارهایی می پردازند که ربطی مستقیمی به روایت کلی فیلم ندارد و گویی تنها وظیفه کارگردان به شخصیت پردازی آنهاست و به کل تعاریفی که مخاطب از تیپ های سینمایی دارد دستخوش تغییری بنیادین می شود نمی توان انتظار داشت که از همان گفتارهای مرسوم نیز در این فیلم استفاده شود. مخاطب باید به گونه متفاوت از قبل به مکالمه ها توجه کند و در دل همان گفتارهای نامتعارف چشم اندازهای جدیدی را بیرون و به زوایای تاریک درون کاراکترها سرک بکشد. از دهه نود به این سو کارگردانهای صاحب نامی بوده اند که همانند تارانتینیو نگاه متفاوتی به دیالوگ نویسی های مرسوم داشته اند مانند «جیم جارموش» در فیلم « مرد مرده» (1995) و «قهوه و سیگار» (2003) ، «برادران کوئن» در فیلم « اوه برادر کجایی» (2000).

نشانه های زبانشناسیک نوشتاری

هنگامی که به تماشای فیلمی می نشینیم نخستین «نشانه های زبانشناسیک نوشتاری» در غالب نام فیلم خود را به ما می نمایاند. اولین چیزی که در خصوص یک فیلم به یادمان می آید نام فیلم است و اگر هوشمندانه انتخاب شده باشد می تواند تبدیل به نشانه ایی قدرتمند و فراموش نشدنی گردد. پس از نام عنوان بندی فیلم است که در واقع می تواند تبدیل به شناسه ایی برای کل فیلم شود. کارگردانهای بزرگی در طول تاریخ سینما به اهمیت نشانه های نوشتاری در عنوان بندی پی برده و با توجه به بن مایه فیلم هایشان از عنوان بندی به غایت اندیشمندانه و هنرمندانه استفاده کرده اند.

«دیوید فینچر» در دو فیلم روانشناختی «هفت»(1995)و «باشگاه مشت زنی» (1999) که هر دو از برترین فیلم های تاریخ سینما بوده و با توجه به موضوعات پیچیده ، هولناک و غیر منتظره ایی که دارند می بایست این مسئله از همان لحظات آغازین هر دو فیلم و آن هم از طریق عنوان بندی طوفانی و ابهام برانگیز به بیننده القا شود، آن هم با موسیقی سبک «اینداستریال متال»گروه «ناین اینچ نیلز» برای فیلم «هفت» و موسیقی گروه «برادران داست» برای «باشگاه مشت زنی».

در فیلم «هفت» که یک فیلم «تریلر» روانشناسانه آمریکایی است که عناصری از ژانرهای جنایی و وحشت را در هم آمیخته است ، دو کارآگاه به دنبال قاتلی هستند که قتلهای خود را بر اساس «هفت گناه کبیره» طرح ریزی می کند. قاتل دست به خوانش متون مسیحیی می زند که از قدیم به زمان حال رسیده، او با ذوب شدن در متن بالقوه آن را بالفعل می کند، قاتلی که تا بخش پایانی این فیلم از هویت او آشکار نیستیم. در تمام عنوان بندی فیلم مخاطب بدون اینکه قاتل را ببیند اعمال او را در خوانش متون و سپس عکس هایی از قربانیان را با کات هایی سریع می بیند و این در حالیست که نوشته های عنوان بندی گویی از لابلای همان متون بریده شده قدیمی و دستخط خود قاتل سر بر می آورد. به راستی که این عنوان بندی چکیده ایی از محتوای فیلم (و نه لزوما داستان آن) است که کارگردان در دو دقیقه به بیننده نشان می دهد.

«نشانه های نوشتاری» تنها در نام فیلم و عنوان بندی کاربرد ندارند و می توانند در جایی جایی فیلم به کار برده شوند، نمایی نزدیک از دستخط یک نامه ، نوشته ایی نوشته شده بر روی یک تابلو در لوکیشن فیلم، زیر نویسهایی برای نشان دادن زمان و مکان وقوع حادثه و ... همگی می توانند جزئی از نشانه های نوشتاری فیلم باشند. در سینمای شرق و بخصوص چین و ژاپن «نوشتار» می تواند کارکردی محوری بیاید و بخش قابل توجهی از بار معانی فیلم را به خود اختصاص دهد. «ژانگ اییمو» کارگردان چینی در فیلم تحسین شده «قهرمان» (2002) که به بخشی از تاریخ امپراطوری چین با نگاهی اساطیری می پردازد، هنر شمشیر زنی چینی را با هنر خطاطی ترکیب می کند و تاکید را بر این می گذارد که این هر دو هنر از نظر نشانه شناسیک یکی هستند. در این فیلم نشانه های نوشتاری، کارکردی جدید می یابد و با کلیت حماسی فیلم به یک همجوشی زیباشناسانه ماندگار می رسد.

آوا و موسیقی

به طور کلی انواع آواهای غیر زبان شناسیک را می توان در دو نظام متمایز نشانه شناسیک یعنی نشانه های آوایی و نظام نشانه های موسیقایی تقسیم کرد.

می توان گفت که هر آنچه که در طول یک فیلم به غیر از گفتارها و موسیقی به گوش مخاطب می رسد جزو «نشانه های آوایی» تقسیم بندی می شود. صدای چکیدن آب بر روی سنگ، سوت قطار، آواز پرندگان، صدای صدها اتوموبیل در خیابان، شکستن شیشه و ... اینها همه آواهایی هستند که در فیلم می توانند به گوش برسند و در کار سینماگران بزرگ نه برای تزئین بلکه برای کارکردهای معناشناسانه خاص خود به کار می رود. آواها در در آثار شماری از سینماگران اهمیت تعیین کننده ایی دارند و ارزشی همانند موسیقی پیدا می کنند و گاهی این حتی با حذف موسیقی متن اتفاق می افتد. در آثار متاخر کارگردان ایرانی «اصغر فرهادی» موسیقی جای خود را به آواها داده است. اینبار بیشتر باید گوشهایمان را تیز کنیم.

چگونه می توان بسیاری از آثار بزرگ سینمای جهان را بدون موسیقی متن آنها تصور کرد؟ «ادیسه فضایی : 2001» (1969) استنلی کوبریک، «پدر خوانده» (1973) فرانسیس فورد کاپولا ، «ماتریکس» (1999) برادران واچوفسکی و صدها صدها مثال دیگر. گزافه گویی است اگر بخواهیم در خصوص اهمیت موسیقی در سینما بگوییم. تنها مسئله ایی که می توان به آن اشاره کرد تفاوت کارکرد آن در سینمای کلاسیک و مدرن است.

در سینمای کلاسیک موسیقی بیشتر جنبه تزئینی داشته، ولی در سینمای مدرن به قول «تئودور آدرنو» به عنصری ساختاری تبدیل شده است. «ایگور استراوسکی» به تبعیت از سینمای کلاسیک ، موسیقی فیلم را به کاغذ دیواری همانند می دانست به چیزی که باید ترک ها ، شکستگی ها ، سوراخها و زشتی ها را بپوشاند. این تشبیه تا حدودی علت کاربرد بیش از حد و حتی گاه آزارنده موسیقی در سینمای کلاسیک را روشن می کند. این حکم آدرنو که موسیقی در فیلم یک عنصر ساختاری است نه حجابی پنهانگر و در تضاد با گفته های «استراوینسکی» می باشد.